Blog POLÍTICAS PÚBLICAS BRASILEIRAS, de autoria de Álaze
Gabriel.
Disponível em http://politicas-publicas-brasileiras.blogspot.com.br/
Autor:
Isaura Botelho - Pesquisadora e Coordenadora de
Difusão do Centro de Estudos da Metrópole no Cebrap e Diretora do Centro de
Estudos da América Latina no Memorial da América Latina
RESUMO
O texto analisa o universo cultural sob a ótica das
dimensões que permitem formular estratégias diversificadas de políticas
públicas na área da cultura. Mencionam-se ainda os equívocos que ocorrem quando
as decisões sobre o que se produz em termos de arte e de cultura ficam nas mãos
dos setores de marketing das empresas. Defendendo uma ação mais efetiva das
esferas públicas na área, o artigo aborda a importância dos mecanismos capazes
de mapear o universo da produção e o da recepção nesse terreno, considerando o
papel das pesquisas socioeconômicas da cultura.
Palavras-chave: políticas públicas; leis de
incentivo; práticas culturais.
INTRODUÇÃO
Neste artigo, pretende-se fazer
algumas considerações sobre o universo da cultura tal como ele se apresenta do
ponto de vista da elaboração de uma política pública. Para tanto, inicia-se
pela discussão do porquê é necessário ter clareza das dimensões desse universo,
distinguindo-se a cultura no plano do cotidiano daquela que ocorre no circuito
organizado. Como se verá, tal distinção incide diretamente na definição de
estratégias diversificadas, facilitando as formas de articulação entre as
várias instâncias do poder público, ou seja, aquelas que deveriam estar
formulando políticas, cada uma no seu âmbito, além de trazer uma orientação
decisiva quando se busca uma divisão de responsabilidades eficaz e coerente
entre as esferas federal, estadual e municipal, bem como quando se enfrenta o
problema das formas de associação entre o público e o privado (parcerias
efetivas e fontes de financiamento).
A premissa, aqui, é a de que a tônica do setor é um
recuo na formulação de políticas públicas globais, no sentido pleno do termo,
embora se fale muito em política cultural. Hoje, é o financiamento de projetos,
tomados isoladamente, que assumiu o primeiro plano do debate ¾ através das
diversas leis de benefício fiscal existentes no país ¾, o que requer uma
avaliação criteriosa. É isso o que será feito neste artigo, comentando os
equívocos que ocorrem quando os poderes públicos, por escassez de recursos e/ou
por omissão deliberada, deixam as decisões sobre o que se produz em termos de
arte e de cultura nas mãos dos setores de marketing das empresas. Desta forma,
os projetos ficam incomodamente dependentes do capital de relações sociais de
cada agente criador ou de cada instituição. Assim, o mercado e as relações
mundanas tornam-se preponderantes, ao invés de serem um complemento do
financiamento público.
A discussão do que se entende por cultura e a
avaliação do quadro hoje hegemônico nas diferentes esferas do Estado serão
conduzidas aqui na direção de uma defesa da formulação mais incisiva de
políticas públicas, as quais, para serem eficazes, precisam de mecanismos
capazes de mapear não só o universo da produção (tarefa mais fácil), mas também
o da recepção nesse terreno, o que recomenda uma consideração do problema das
pesquisas socioeconômicas na área da cultura. A parte final do texto tratará
dessa questão, caracterizando a produção de conhecimento sobre a efetiva
"vida cultural" da população, entendida como o conjunto de práticas e
atitudes que têm uma incidência sobre a capacidade do homem de se exprimir, de
se situar no mundo, de criar seu entorno e de se comunicar. A vida cultural do
indivíduo não se faz apenas através do uso do chamado tempo livre e do
dispêndio de dinheiro, mas comporta também atitudes em períodos em que o que
domina não parece ser cultural, como o tempo do trabalho, o do transporte, por
exemplo. Conhecer estas várias faces do cotidiano é fundamental para a formulação
de políticas públicas conseqüentes na área.
DUAS DIMENSÕES DA CULTURA: A ANTROPOLÓGICA E A
SOCIOLÓGICA
Embora as duas dimensões ¾ antropológica e
sociológica ¾ sejam igualmente importantes, do ponto de vista de uma política
pública, exigem estratégias diferentes.1
Dadas suas características estruturais, devem ser objeto de uma
responsabilidade compartilhada dentro do aparato governamental em seu conjunto.
A distinção entre as duas dimensões é fundamental, pois tem determinado o tipo
de investimento governamental em diversos países, alguns trabalhando com um
conceito abrangente de cultura e outros delimitando o universo específico das
artes como objeto de sua atuação. A abrangência dos termos de cada uma dessas
definições estabelece os parâmetros que permitem a delimitação de estratégias
de suas respectivas políticas culturais.
Na dimensão antropológica, a cultura se
produz através da interação social dos indivíduos, que elaboram seus modos de
pensar e sentir, constroem seus valores, manejam suas identidades e diferenças
e estabelecem suas rotinas. Desta forma, cada indivíduo ergue à sua volta, e em
função de determinações de tipo diverso, pequenos mundos de sentido que lhe
permitem uma relativa estabilidade. Desse modo, a cultura fornece aos
indivíduos aquilo que é chamado por Michel de Certeau, de "equilíbrios
simbólicos, contratos de compatibilidade e compromissos mais ou menos
temporários".
Os fatores que presidem a construção desse universo
protegido podem ser determinados pelas origens regionais de cada um, em função
de interesses profissionais ou econômicos, esportivos ou culturais, de sexo, de
origens étnicas, de geração, etc. Na construção desses pequenos mundos, em que
a interação entre os indivíduos é um dado fundamental, a sociabilidade é um
dado básico.2
Para que a cultura, tomada nessa dimensão
antropológica, seja atingida por uma política, é preciso que, fundamentalmente,
haja uma reorganização das estruturas sociais e uma distribuição de recursos
econômicos. Ou seja, o processo depende de mudanças radicais, que chegam a
interferir nos estilos de vida de cada um, nível em que geralmente as
transformações ocorrem de forma bem mais lenta: aqui se fala de hábitos e
costumes arraigados, pequenos mundos que envolvem as relações familiares, as
relações de vizinhança e a sociabilidade num sentido amplo, a organização dos
diversos espaços por onde se circula habitualmente, o trabalho, o uso do tempo
livre, etc. Dito de outra forma, a cultura é tudo que o ser humano
elabora e produz, simbólica e materialmente falando.
Por sua vez, a dimensão sociológica não se
constitui no plano do cotidiano do indivíduo, mas sim em âmbito especializado:
é uma produção elaborada com a intenção explícita de construir determinados
sentidos e de alcançar algum tipo de público, através de meios específicos de
expressão. Para que essa intenção se realize, ela depende de um conjunto de
fatores que propiciem, ao indivíduo, condições de desenvolvimento e de
aperfeiçoamento de seus talentos, da mesma forma que depende de canais que lhe
permitam expressá-los.
Em outras palavras, a dimensão sociológica da
cultura refere-se a um conjunto diversificado de demandas profissionais,
institucionais, políticas e econômicas, tendo, portanto, visibilidade em si
própria. Ela compõe um universo que gere (ou interfere em) um circuito
organizacional, cuja complexidade faz dela, geralmente, o foco de atenção das
políticas culturais, deixando o plano antropológico relegado simplesmente ao
discurso.
Deixam-se de lado, aqui, as construções que ocorrem
no universo privado de cada um, abordando-se aquelas que, para se efetivarem,
dependem de instituições, de sistemas organizados socialmente: uma organização
da produção cultural que permite a formação e/ou aperfeiçoamento daqueles que
pretendem entrar nesse circuito de produção, que cria espaços ou meios que
possibilitam a sua apresentação ao público, que implementa programas/projetos
de estímulo, que cria agências de financiamento para os produtores. Em outras
palavras, trata-se de um circuito organizacional que estimula, por diversos
meios, a produção, a circulação e o consumo de bens simbólicos, ou seja, aquilo
que o senso comum entende por cultura.
Neste caso, há um circuito que, por ser socialmente
organizado, é mais visível e palpável. Ao contrário da cultura na dimensão
antropológica, aqui é mais "fácil" planejar uma interferência e
buscar resultados relativamente previsíveis. Trata-se de expressão artística em
sentido estrito. É nesse espaço que se inscreve tanto a produção de caráter
profissional quanto a prática amadorística. É aqui também que existe todo o
aparato que visa propiciar o acesso às diversas linguagens, mesmo como prática
descompromissada, mas que colabora para a formação de um público consumidor de
bens culturais.
O fato de se estar diante de um universo
institucionalizado faz com que este seja, por suas próprias características, o
campo privilegiado pelas políticas culturais, já que possui uma visibilidade
concreta. Neste espaço, tais políticas podem ter uma ação efetiva, pois se está
falando de uma dimensão que permite a elaboração de diagnósticos para atacar os
problemas de maneira programada, estimar recursos e solucionar carências,
através do estabelecimento de metas em curto, médio e longo prazos.
As políticas culturais, isoladamente, não conseguem
atingir o plano do cotidiano. Para que se consiga intervir objetivamente nessa
dimensão, são necessários dois tipos de investimento. O primeiro é de
responsabilidade dos próprios interessados e poderia ser chamado de estratégia
do ponto de vista da demanda. Isto significa organização e atuação efetivas da
sociedade, em que o exercício real da cidadania exija e impulsione a presença
dos poderes públicos como resposta a questões concretas e que não são de ordem
exclusiva da área cultural. Somente através dessa militância poder-se-á
"dar nome" ¾ no sentido mesmo de dar existência organizada ¾ a
necessidades e desejos advindos do próprio cotidiano dos indivíduos, balizando
a presença dos poderes públicos.
Do ponto de vista estrito de uma política cultural,
a dimensão antropológica necessita penetrar no circuito mais organizado
socialmente, característica fundamental da outra dimensão, a sociológica. E
isso só é possível a partir de uma articulação das pessoas diretamente interessadas,
unindo, pelos laços de solidariedade, demandas dispersas em torno de objetivos
comuns, formalizando-as de modo a dar essa visibilidade ao impalpável, em torno
de associações de tipos diversos.
O segundo tipo de investimento refere-se à área de
cultura dentro do aparato governamental. Uma política cultural que queira
cumprir a sua parte tem de saber delimitar claramente seu universo de atuação,
não querendo chamar a si a resolução de problemas que estão sob a
responsabilidade de outros setores de governo. Ou seja, ela participará de um
consórcio de instâncias diversificadas de poder, precisando, portanto, ter
estratégias específicas para a sua atuação diante dos desafios da dimensão
antropológica. Junto aos demais setores da máquina governamental, a área da
cultura deve funcionar, principalmente, como articuladora de programas
conjuntos, já que este objetivo tem de ser um compromisso global de governo.
Isso significa dizer que, enquanto tal, a cultura, em sentido lato, exige a
articulação política efetiva de todas as áreas da administração, uma vez que
alcançar o plano do cotidiano requer o comprometimento e a atuação de todas
elas de forma orquestrada, já que está se tratando, aqui, de qualidade de vida.
Para que isso realmente se torne efetivo, a área cultural depende, mais do que
tudo, da força política que consiga ter junto ao poder Executivo.
Chama-se a atenção, ainda, para um aspecto de ordem
estrutural: se é possível afirmar que a cultura, do ponto de vista
antropológico, é a expressão das relações que cada indivíduo estabelece com seu
universo mais próximo, em termos de uma política pública, ela solicita, por sua
própria natureza, uma ação privilegiadamente municipal. Ou seja, a ação
sociocultural é, em sua essência, ação micro que tem no município a instância
administrativa mais próxima desse fazer cultural. Embora esta deva ser
preocupação das políticas de todas as esferas administrativas, o distanciamento
que o Estado e a Federação têm da vida efetiva do cidadão dificulta suas ações
diretas. No entanto, é claro que não as impede. Em primeiro lugar, seu apoio as
legitima politicamente. Em segundo, estas duas instâncias podem ter ações
diretas, mas sempre em parceria com o nível municipal ¾ que deve ser sempre o
propulsor de qualquer ação conjunta.
Embora uma das principais limitações das políticas
culturais seja o fato de nunca alcançarem, por si mesmas, a cultura em sua
dimensão antropológica, esta dimensão é, no entanto, geralmente eleita como a
mais nobre, já que é identificada como a mais democrática, em que todos são
produtores de cultura, pois ela é a expressão dos sentidos gerados interativamente
pelos indivíduos, funcionando como reguladora dessas relações e como base da
ordem social. Por isso mesmo, ela acaba sendo privilegiada pelo discurso
político, principalmente nos países do Terceiro Mundo, onde os problemas
sociais são gritantes e suas economias dependentes. Tem-se a situação paradoxal
de ver os setores mais democratas e os mais conservadores partilhando uma
separação estanque entre o erudito e o popular: uns vendo neste último o
apanágio dos valores nacionais não contaminados; e outros vendo nele o
espelhamento de uma pobreza e de um atraso a serem rejeitados. Tal separação
não se justifica, pois a dinâmica do processo é outra, sendo marcada por uma
comunicação recíproca entre os setores, ressalvadas as diferenças e mesmo conflitos
que, no entanto, não autorizam a visão do popular como sinônimo de identidade
nacional ou de atraso e nem permitem assumir a erudição como algo negativo
porque mecanicamente associada a valores de uma elite que rejeita o nacional e
prefere valores importados.
De qualquer forma, uma política cultural que defina
seu universo a partir do pressuposto de que "cultura é tudo" não
consegue traduzir a amplitude deste discurso em mecanismos eficazes que
viabilizem sua prática. Por isso mesmo, torna-se imprescindível reconhecer os
limites do campo de atuação, de forma a não serem criadas ilusões e evitando
que os projetos fiquem apenas no papel, reduzidos a boas intenções.
Além disso, não se pode esquecer que a área da
cultura tende a ser vista como acessória no conjunto das políticas
governamentais, qualquer que seja a instância administrativa. Quase sempre são
os militantes da área cultural (criadores, produtores, gestores, etc.) os
únicos a defender a idéia de que a cultura perpassa obrigatoriamente todos os aspectos
da vida da sociedade e de que, sem ela, os planos de desenvolvimento sempre
serão incompletos e, como alguns defendem, fadados ao insucesso. Isto não
impede, entretanto, que essa posição seja proclamada por políticos de diversos
matizes ideológicos ¾ o que demonstra seu potencial retórico ¾, servindo
igualmente a populismos de esquerda e de direita. Porém, na prática, a premissa
só vem sendo assumida para valer pelo próprio setor cultural, sempre o mais
pobre e desprestigiado. Percebendo a amplitude dessas responsabilidades, ele as
assume para si, embora sejam de toda a sociedade. Daí advém um grande paradoxo,
que se deve procurar evitar: mesmo considerando experiências de políticas
culturais democráticas, a dimensão antropológica termina também por ficar, em
função de suas limitações concretas, reduzida ao plano retórico. Assim, a
dimensão sociológica ¾ por suas características próprias ¾ acaba sendo a sua
beneficiária mais evidente.3
Por tais razões, a intervenção nesse universo
privado, em que cada indivíduo constrói e regula suas relações com o mundo, só
pode se dar quando este pressuposto for incorporado por todas as áreas e instâncias
administrativas de governo, condição para que os planos de desenvolvimento
possam efetivamente levar em conta a dimensão cultural.
No Brasil, há bons exemplos de políticas
democráticas desencadeadas por governos municipais. Nesses casos, a qualidade
de vida da população vem sendo um dos objetivos dessas políticas culturais. No
entanto, o maior ganho deste comprometimento foi o de ter ampliado a
visibilidade da área cultural na maioria destas gestões, o que não significa
que tenha havido ganhos de natureza propriamente cultural.4
Esta maior visibilidade também não garantiu que esses governos tenham
incorporado a cultura como um pressuposto de suas políticas nas demais áreas de
governo. De qualquer forma, essas experiências confirmam que é mais fácil lutar
pela ampliação do espaço político como estratégia específica da área da cultura
junto aos governos municipais. Em função de sua proximidade ¾ indiscutivelmente
maior ¾ do viver e do fazer cotidianos dos cidadãos, esses governos tornam-se
mais suscetíveis às demandas e pressões da população. Seria como dizer que a
falta de visibilidade institucional da dimensão antropológica da cultura tem
alguma compensação através da proximidade do eleitorado, que deve cumprir seu
papel nessa luta.5
Ao mesmo tempo, a arena política nacional, principalmente num momento de
redução da presença do Estado nas políticas sociais, a torna mais e mais
abstrata.
Nesse sentido, a cultura, em sua dimensão
antropológica, não é uma responsabilidade específica do setor governamental
dela encarregado: ou ela é uma diretriz global de governo, ou não poderá
existir efetivamente como política específica. A área cultural dificilmente
terá meios e poderes para assumir esse desafio sozinha. A ênfase dada aqui a
esta dimensão mais complexa do problema não significa a minimização dos
desafios e a relevância do que se passa na dimensão sociológica, em que o
quadro institucionalizado para a produção das artes, dos espetáculos, das
exposições e dos eventos de natureza variada torna as tarefas, de imediato, mais
exeqüíveis com os recursos da própria área da cultura. Nunca será demais
reiterar o quanto as duas dimensões são igualmente importantes e têm questões
próprias a serem tratadas de forma articulada. É preciso evitar que elas sejam
associadas à dicotomia cultura popular versus cultura erudita, como se
estas fossem pólos excludentes e representassem, em si mesmas, opções
ideológicas. Questões de democracia e de identidade nacional não se reduzem à
defesa do popular entendido como apanágio do valor e da autenticidade. Estão em
jogo a circulação das várias formas de expressão e conhecimento, o uso de
linguagens diversificadas e a promoção das formas de cultura que permitam
avançar tanto em termos de arte quanto de qualidade de vida. Tal promoção
depende de esforço articulado, de aplicação racional de recursos sempre
escassos, de saber ampliar, para benefício das práticas culturais, os parceiros
do jogo. Tudo isto exige a ação efetiva das várias esferas do Estado na
formulação de políticas públicas para a área, sem as quais é difícil imaginar a
contribuição da cultura ao desenvolvimento, notadamente quando este é entendido
como combate às barreiras de ordens social, simbólica e econômica que marcam
uma nação dividida.
A PRODUÇÃO E A RECEPÇÃO: POLÍTICAS PÚBLICAS E
FINANCIAMENTO DA CULTURA
A produção cultural brasileira hoje deve sua
atividade basicamente às leis de incentivo fiscal federal, estaduais e
municipais. Os recursos orçamentários dos órgãos públicos, em todas as esferas
administrativas, são tão pouco significativos que suas próprias instituições
concorrem com os produtores culturais por financiamento privado. Isso contrasta
com passado recente (anos 70-80), quando a responsabilidade maior pelo suporte
a esta produção era dos poderes públicos, por meio de políticas culturais mais
efetivas. O governo de Fernando Collor de Mello veio definitivamente colocar um
fim a esse período, com a destruição promovida nas instituições federais
responsáveis pelo patrimônio histórico e artístico nacional e pela ação cultural
e artística. Esse movimento teve repercussão sensível nas esferas estaduais e
municipais.
Afora nossa dolorosa particularidade histórica,
esta busca pelo patrocínio privado reflete o movimento mundial iniciado nos
anos 80 e motivado pela crise econômica e pelas soluções procuradas dentro do
chamado quadro neoliberal, no qual os governos começaram a cortar seus
financiamentos para as áreas sociais e, mais particularmente, para a cultura.
Poucos são os países que não acompanharam esse movimento, sendo a França o que
mais se destaca nesse panorama, mantendo a tradição de presença maciça do
Estado no financiamento às atividades artísticas e culturais.6
Se esse movimento mundial traz, por um lado,
problemas que devem ser discutidos, por outro, tem alguns aspectos positivos.
Começando por estes últimos, no caso brasileiro, por exemplo, ele resultou numa
mobilização maior de artistas e produtores que foram obrigados a sair a campo
em busca de patrocínio privado para o desenvolvimento de suas atividades,
deixando de ver os poderes públicos como os principais responsáveis pelo
suporte ao seu trabalho. Também como conseqüência dessas novas necessidades,
vêm sendo criadas associações de vários tipos, tanto para a promoção direta de
projetos de natureza artística e cultural, quanto para auxiliar a manutenção de
instituições como museus, teatros, cinematecas, entre outras. Nesta criação de
organismos descentralizados pode-se observar, por um lado, um movimento
bastante saudável em direção a uma diversificação de atividades fora da tutela
do poder público e, por outro, a participação de um espectro mais amplo da
sociedade, no caso das grandes instituições.
Quanto aos problemas mencionados, estes são
provocados por um equívoco de base: hoje, o financiamento a projetos assumiu o
primeiro plano do debate, empanando a discussão sobre as políticas culturais.
Render-se a isso significa aceitar uma inversão no mínimo empobrecedora: o
financiamento da cultura não pode ser analisado independentemente das políticas
culturais. São elas que devem determinar as formas mais adequadas para serem
atingidos os objetivos almejados, ou seja, o financiamento é determinado pela
política e não o contrário. Mesmo quando se transferem responsabilidades para o
setor privado, isso não exclui o papel regulador do Estado, uma vez que se está
tratando de renúncia fiscal e, portanto, de recursos públicos. Um exemplo
recente que ilustra bem essa situação é aquilo que vem sendo chamado de
"retomada do cinema brasileiro": a falta de uma política global para
o setor faz com que a questão da produção se resolva no terreno aleatório das
políticas de marketing de empresas "patrocinadoras" (com dinheiro
totalmente público) que não atuam no setor, desvinculando radicalmente a fonte
pagadora do processo de produção, impedindo deste modo uma organização do
cinema brasileiro segundo uma política mais racional, seja na direção de
conquista de espaço no mercado, seja na direção de um cinema de densidade
crítica. Além disso, a desregulamentação total do mercado promovida no governo
Collor ainda não encontrou uma correção mais consistente, persistindo o grave
problema da exibição. Contando com a mobilização de produtores, diretores e
profissionais da área no chamado Congresso do Cinema Brasileiro (fórum de
debate e formulação de projetos institucionais capazes de definir um novo
desenho para a área), estão finalmente em pauta diretrizes para a reorganização
da área, no sentido de permitir a articulação de seus vários aspectos, incluído
o da formação e reconquista de platéias, que hoje reduziram a participação dos
filmes nacionais a cerca de 7% do mercado (no final dos anos 70, atingiu-se 35%
de audiência).
Mesmo nos países onde o investimento privado
prevalece sobre o dos poderes públicos, como é o caso dos Estados Unidos, o
Estado não deixa de cumprir um papel importante na regulação desse
investimento, além de manter uma presença no financiamento direto das
atividades artísticas e culturais, cumprindo uma missão de correção das
desigualdades econômicas e sociais, quer de Estados da federação, quer de
minorias étnicas e culturais. Desta forma, os poderes públicos nos Estados
Unidos (nas diversas instâncias administrativas) são um dos principais suportes
da vigorosa vanguarda artística americana, por exemplo. Sua presença, em termos
de uma política pública, se dá pelo estabelecimento tanto de mecanismos de
obrigatoriedade de parceria com Estados e municípios ¾ o que leva à triplicação
dos recursos investidos em âmbito federal (matching grants) ¾7
quanto de uma ampla política fiscal que beneficia, quer direta quer
indiretamente, o setor artístico e cultural. Ou seja, se, por um lado, não há
uma política claramente formulada para o setor, por outro, tem-se um sistema
pluralístico que, funcionando de maneira articulada, atende à variedade de
expressões artísticas e de grupos que possuem, reivindicações específicas.
Claro que o financiamento é um dos mais poderosos
mecanismos para a consecução de uma política pública, já que é através dele que
se pode intervir de forma direta na solução de problemas detectados ou no
estímulo de determinadas atividades, com impactos relativamente previsíveis. Em
outras palavras, para que um sistema efetivo de financiamento às atividades
culturais funcione é obrigatório que se estabeleça uma política pública, em que
parcerias ¾ tanto entre áreas de governo, num plano horizontal, quanto entre as
três instâncias administrativas, num plano vertical ¾ são fundamentais para
conquistar novas fontes privadas de financiamento. Conseqüentemente, para que
os incentivos fiscais funcionem é necessário que haja um clima de recepção
favorável a eles na sociedade e, nesse sentido, a postura do governo com
relação à cultura e às artes é fundamental. Os estudos comparativos sobre a
matéria comprovam a importância, junto aos potenciais financiadores privados,
da chancela dada pelo poder público a um determinado projeto ou instituição
através de sua participação financeira, mesmo que seja pequena.
Como toda política pública, as políticas culturais
também necessitam prever, em seu planejamento, as suas fontes e mecanismos de
financiamento. No entanto, é a clareza quanto às prioridades e às metas a serem
alcançadas em curto, médio e longo prazos que possibilitará a escolha de
estratégias diversificadas e adequadas para o financiamento das atividades
artísticas e culturais.
Sabe-se que uma política pública conseqüente não se
confunde com ocorrências aleatórias, motivadas por pressões específicas ou
conjunturais; não se confunde também com ações isoladas, carregadas de boas
intenções, mas que não têm conseqüência exatamente por não serem pensadas no
contexto dos elos da cadeia criação, formação, difusão e consumo. Ou seja, uma
política pública exige de seus gestores a capacidade de saber antecipar
problemas para poder prever mecanismos para solucioná-los. Ter um planejamento
de intervenção num determinado setor significa dar importância a ele, e não,
como parecem acreditar alguns, cometer uma ingerência nos conteúdos da
produção. Significa, isto sim, o reconhecimento, por parte dos governantes, do
papel estratégico que a área tem no conjunto das necessidades da nação.8
O Estado fomentador é aquele que vê com clareza os problemas que afetam a área
cultural em todos os elos da cadeia da criação ¾ produção, difusão, consumo ¾ e
sabe se posicionar, dividir responsabilidades com potenciais parceiros
governamentais em todas as instâncias administrativas e, finalmente, conclamar
a sociedade a assumir sua parte. Não cabe aqui a descrição de todas as
responsabilidades decorrentes dos elos da produção cultural, mas é importante
lembrar que a infra-estrutura necessária para se manter a área é imensa e de
caráter diverso e pouco visível (em termos de retorno de imagem). Claro que os
poderes públicos sozinhos não dão conta da tarefa. No entanto, é através da
formulação de uma política cultural que se poderá hierarquizar as prioridades e
pensar numa política de diversificação de fontes de financiamento, quadro
dentro do qual uma lei de benefício fiscal é apenas um dos aspectos possíveis.9
Isto implica também estratégias de comprometimento de outras instâncias do
poder público, nas quais a negociação política é fundamental. Trata-se aqui do
estabelecimento de mecanismos que forcem a participação de Estados e municípios
¾ além da conquista da iniciativa privada. No caso desta última, vale insistir
que mesmo esta fonte depende, em última instância, de uma vontade política do
poder público, que abre mão de parte de impostos que lhe são devidos e
transfere, para a sociedade civil, o direito de escolher os projetos ou
instituições para investir estes recursos.
Os problemas existentes hoje no Brasil, quanto à
captação de recursos via leis de incentivo fiscal, relacionam-se ao fato de
produtores culturais de grande e pequeno portes lutarem pelos mesmos recursos,
num universo ao qual se somam as instituições públicas depauperadas, promovendo
uma concorrência desequilibrada com os produtores independentes. Ao mesmo
tempo, os profissionais da área artístico-cultural são obrigados a se
improvisar em especialistas em marketing, tendo de dominar uma lógica que pouco
tem a ver com a da criação. Aqui, tem-se um aspecto mais grave e que incide
sobre a qualidade do trabalho artístico: projetos que são concebidos, desde seu
início, de acordo com o que se crê que irá interessar a uma ou mais empresas,
ou seja, o mérito de um determinado trabalho é medido pelo talento do produtor
cultural em captar recursos ¾ o que na maioria das vezes significa se adequar
aos objetivos da empresa para levar a cabo o seu projeto ¾ e não pelas
qualidades intrínsecas de sua criação. "Antes de qualquer coisa,
identificar as necessidades das empresas" é a dica fundamental dada por um
profissional do marketing aos produtores culturais, numa revista especializada
(Marketing Cultural, 1998:33). Um bom exemplo é o caso dos museus mais
importantes que, tendo enormes problemas para a manutenção de seus espaços e
coleções, vêm optando muitas vezes pelas exposições espetáculo que atraem um
grande público, é verdade, mas que, antes de tudo, interessam aos
patrocinadores.
Mesmo sabendo que o interesse das empresas não é
nada inocente, é fato positivo verificar que elas começam a considerar o
patrocínio cultural com maior naturalidade, graças às campanhas governamentais,
ao esforço dos produtores e à presença na mídia. No entanto, ainda há muito o
que se fazer no sentido de quebrar as resistências de um empresariado
refratário a esse universo, num país que não tem tradição histórica de
participação ativa da sociedade no investimento social e cultural. Existem
países que criam associações especificamente para o desenvolvimento de um
mecenato empresarial responsável, visando o estabelecimento de uma relação
entre patrocinador e patrocinado que ultrapasse aquelas de natureza comercial.
Nesse caso, o objetivo é o de que a empresa, sem abrir mão de seu investimento
em imagem, promova uma política cultural própria, pelo menos em médio prazo.10
Deve-se destacar, ainda, que uma lei de incentivos
fiscais específica para a cultura não é o único instrumento capaz de carrear
recursos para o setor. Várias são as formas que este tipo de suporte fiscal
pode assumir de modo a refletir uma política efetiva de governo, mesmo na
tônica da "retirada do Estado". Ao se considerar a combinação entre
as diversas possibilidades que uma legislação ampla permite, tem-se, como
vantagem adicional, uma distribuição dos encargos do auxílio à área cultural
por diversos setores de governo. Outro aspecto importante é que a alocação de
benefícios apoiada em um leque de medidas fiscais diminui o impacto que os
cortes de leis específicas têm sobre a área em seu conjunto. Na Holanda, por
exemplo, o grande subsídio dado ao teatro advém da existência do
seguro-desemprego e não do suporte direto às atividades teatrais. Da mesma
forma, o teatro mais comercial da Broadway, em Nova York, acaba tendo o mesmo
tipo de patrocínio governamental indireto, ou seja, a classe teatral tem o apoio
de uma lei trabalhista que atende à sociedade em geral (Botelho, 1997).
Em geral, os governos vêem nos incentivos fiscais
uma forma de oferecer recursos sem precisar, necessariamente, aumentar de
maneira efetiva seus orçamentos. Em alguns casos, e este lamentavelmente parece
ser o brasileiro, as leis de incentivo vêm servindo não só para desviar a
atenção da diminuição dos orçamentos públicos, como, principalmente, para
substituí-los. E, o que é pior, sob a égide do incentivo, gasta-se muito mais
dinheiro público em certas atividades (que, espertamente, inflacionaram os seus
custos) do que em momentos nos quais havia uma agência de governo para
organizar o setor, como é o caso do cinema: nos anos 70, época da Embrafilme,
gastava-se em dólares menos da metade do que se gasta hoje com a produção e
comercialização de filmes.
Por outro lado, sabe-se que a lógica do mercado é a
da visibilidade, e que nele não se quer correr riscos. Desta forma, alguém
acredita ser possível que a arte inovadora, experimental, portanto não
legitimada e altamente arriscada, poderá vicejar sem o concurso do apoio
governamental? Ou aquelas manifestações de caráter mais local, que não têm a
visibilidade necessária para interessar potenciais patrocinadores? E como fica
a produção cultural nos Estados menos industrializados, onde a captação de
recursos junto às empresas é mais difícil ainda, já que as matrizes das
empresas se localizam nas regiões Sul e Sudeste? Como dar conta da nossa
diversidade cultural? Como dar conta das necessidades específicas de cada
região?
No caso de países como o Brasil, onde existe uma
fraca tradição de recursos privados na área cultural, até agora pouco foi feito
para se atrair o investidor "pessoa física". Este é, nos Estados
Unidos, o maior financiador da cultura, com valores que ultrapassam a soma do
que é investido pelos poderes públicos e pelas empresas. Este é um público-alvo
fundamental, principalmente quando se trata de projetos de visibilidade mais
restrita ¾ aqueles que provavelmente não interessarão a grandes empresas, mas
que podem ser extremamente relevantes para grupos ou comunidades específicas. A
escolha do indivíduo é por aquilo que lhe é mais próximo, por aquilo com o qual
mais se identifica e pelo qual ele se dispõe não só a investir, mas também a
lutar. Por isso o investidor individual é a fatia que o Brasil precisa
conquistar na ampliação dos parceiros do jogo nesta articulação de esforços
que, cabe insistir, têm de ser articulados por uma política pública
criteriosamente escolhida.
Se, por um lado, os incentivos fiscais não podem se
tornar a via exclusiva de condução do processo cultural, devendo haver uma
política mais incisiva por parte do Estado, por outro lado, não se pode
partilhar de determinadas ilusões próprias a formuladores de política dotados
de uma postura messiânica de iluminação cultural em curto prazo, quando a visão
ingênua de um processo ¾ que é sempre de longo prazo ¾ impulsiona iniciativas
que não se apóiam numa avaliação do terreno onde se quer intervir. Políticas eficazes
implicam estratégias que supõem um conhecimento que, por sua vez, requer outras
formas de ação, agora no plano da pesquisa, em que o esforço dos poderes
públicos é insubstituível.
SEM MEDO DE PLANEJAR: O EXEMPLO FRANCÊS
A maioria dos países desenvolvidos faz pesquisas
periódicas sobre práticas ou consumo culturais (das quais derivam estudos sobre
áreas ou problemas específicos).11
Com formulações de caráter distinto, que refletem as tradições históricas e
culturais de cada um deles, o estudo inaugural de Pierre Bourdieu (1969)12
sobre os museus foi o modelo que se generalizou, mesmo em âmbito internacional,
e se impôs, apesar das diferenças entre as pesquisas existentes nos vários
países.
A aplicação de números a pessoas e à vida cultural
era um tabu até a aparição da primeira pesquisa sobre as práticas culturais dos
franceses, no início dos anos 70. Dois movimentos levaram a isso. O primeiro
refere-se à reflexão sobre a "esfera do lazer" associada à
preocupação com o desenvolvimento cultural (redundando no paradigma da
democratização cultural), iniciada durante a Segunda Guerra e que cresceu
sensivelmente nos anos 50 e 60. A partir desta premissa, que na França
descentralizou-se em direção ao interior e aos subúrbios, o governo passou a
subvencionar de forma intensa e desenvolveram-se as relações públicas das
diversas instituições, para se alcançar o público popular tão desejado. Porém,
a democratização da cultura repousava sobre dois postulados implícitos: só a
cultura erudita merecia ser difundida; e bastaria o encontro entre o público ¾
considerado de forma indiferenciada ¾ e a obra para que houvesse uma adesão. Ou
seja, isso foi feito sem serem considerados o contexto sociológico e as
barreiras simbólicas que envolvem as práticas de natureza artística e cultural.
Esperava-se que, por meio de uma ação enérgica, "democrática" e tão
bem engendrada, o acesso desse público estaria garantido. Entretanto, o
problema maior aqui foi o desconhecimento do que é realmente uma população, de
suas aspirações, de suas necessidades reais, de suas motivações. Na verdade,
tinha-se um populismo paternalista que acreditava poder despejar sobre o povo
os grandes feitos da cultura erudita, desde que se encontrasse uma pedagogia
adequada. A prática redundou numa falsa democratização, pois baseava-se na
crença da aptidão natural do ser humano em reconhecer de imediato "o
belo" e "a verdade", apenas pela possibilidade de ter acesso às
instituições da cultura erudita. Se, apesar da elevação dos níveis de escolaridade,
menos pessoas vão aos museus ou aos teatros ¾ as pesquisas posteriores
demonstraram ¾, seria necessário descobrir-se o porquê e não simplesmente
concluir que isso devia-se provavelmente ao fato de estas instituições não
estarem sabendo fazer o seu trabalho.
Todo esse movimento, somado às necessidades de
planejamento do país, levou à incorporação desse debate, fazendo com que, em
1961, pela primeira vez, a cultura fosse levada em conta no plano de metas da
nação. É criada então uma comissão do equipamento cultural e do patrimônio
artístico e a equipe que a compôs defrontou-se com a falta de dados
estatísticos que permitissem quantificar os projetos de ação, de forma que não
fosse uma mera aplicação de valores corrigidos dos anos anteriores. Mesmo neste
caso, somente as grandes estruturas estáveis (museus, arquivos ou a área de
arquitetura) tinham condições de fazê-lo. Portanto, a origem desses estudos na
França deveu-se à necessidade de situar o desenvolvimento cultural no
desenvolvimento econômico e social do país, o que exigia o fornecimento de
dados concretos, de números que não existiam.13
Investiu-se primeiramente em programas de estudos descritivos: inventário dos
equipamentos e dos animadores culturais; estatísticas de freqüência; custos de
investimentos e de funcionamento. Esta era uma forma de estabelecer comparações
com o passado e com os países estrangeiros (uma disputa cara aos franceses) e, ao
mesmo tempo, situar esta atividade dentre os demais setores da economia e da
vida social do país. Desta forma, as necessidades em termos de cultura se
inscreviam no conjunto de necessidades nacionais, deixando de ser vista como
algo supérfluo e fruto de fantasias individuais.
Ao mesmo tempo, já que o desenvolvimento cultural
deveria incluir todas as camadas sociais, era necessário pesquisar primeiro por
que a cultura não conseguia atingilas em seu conjunto e depois verificar
por quais maneiras seria possível fazê-lo. A suposição era a de que estudos
aprofundados tanto de psicologia quanto de sociologia deveriam permitir
detectar as necessidades latentes e identificar as motivações escondidas por
trás dos comportamentos individuais. Desta forma, poder-se-ia determinar melhor
os investimentos futuros, sua natureza, porte e localização de equipamentos. Ao
mesmo tempo, considerando que os modos de difusão e de vida estavam em
constante mutação, seria indispensável fazer experiências, acompanhá-las de
perto e tirar conclusões que possibilitassem orientar programas no futuro. Esta
utilização da pesquisa poderia trazer conseqüências consideráveis: uma delas
seria a introdução de uma nova maneira de serem tomadas decisões em matéria de
cultura, que obrigaria a reter a cultura da forma como ela é vivida não mais
pela elite cultivada, mas pela população em geral. Outra preocupação era a de
que não seria possível tratar os problemas de equipamento cultural sem considerar
os meios de comunicação de massa, bem como o lazer: uma vez que a vida cultural
dos indivíduos é vista como um consumo entre os demais, ela está em permanente
competição com eles. Esta competição, traduzida em números, permitiria
"quantificar" o setor cultural isoladamente, no que se refere aos
meios pelos quais a cultura se realiza. Outro aspecto previsto era que, ao
permitir comparações ¾ quer internamente ao país, quer com outras nações ¾
poder-se-ia aprimorar os critérios de intervenção do poder público. Desta
forma, uma certa objetividade poderia ser introduzida no setor cultural.
O fato de abordar as questões culturais como
problemas econômicos e sociais teria uma outra vantagem: a partir daí poderiam
surgir novos argumentos e categorias que permitissem tratar aspectos que, até
então, eram considerados muito mais de forma apaixonada do que de maneira
objetiva (custo/benefício, horas de escuta de música em casa/ao vivo
relacionadas com questões de ordem profissional, etc.). Os valores numéricos
mostrariam, em certos casos, por exemplo, que não seria uma subvenção aqui ou
ali que remediaria uma determinada situação, mas sim uma política de conjunto,
com orientações precisas. Acreditava-se que, desta forma, o planejamento
partiria dos modos de vida e das necessidades reais da população. O público
torna-se assim fundamental para o planejamento de uma política cultural (daí a
necessidade de conhecê-lo melhor por meio das pesquisas). Assim, os fundamentos
da proposta podem se resumir em torno de critérios sociais de intervenção e
definição de prioridades e de programas plurianuais, permitindo estudos em
médio e em longo prazos.14
A premissa naquele momento, e que está por trás de
todos os estudos previstos então, era a da democratização cultural, que, para
se realizar, necessitava, em si mesma, de um diagnóstico. Este
"retrato" da situação foi possível graças à pesquisa sobre as
práticas culturais que fez isso pela primeira vez, promovendo três revoluções:
objetivar, usando sondagens; interrogar todos e não só os iniciados;
interrogá-los todos ao mesmo tempo, como forma de revelar as coerências e as
relações das práticas entre si, nobres ou não. Já na primeira pesquisa os
resultados apontaram a desigualdade de acesso à cultura tradicional e o peso
respectivo das variáveis sociodemográficas, como o nível de educação, profissão
e localização domiciliar. As pesquisas posteriores revelaram que o acesso à
cultura resulta fortemente das transmissões familiares: qualquer que seja a
profissão do chefe da unidade familiar, basta que haja um professor na família
para que o acesso à cultura seja facilitado.
Desta pesquisa, realizada a cada sete anos (2.000
entrevistados em 1973; 4.000 em 1981, 5.000 em 1989; 3.000 em 199715),
derivam-se os estudos específicos sobre os públicos das diferentes áreas
artístico-culturais, aprofundando aspectos mais específicos de cada uma delas.
A periodicidade possibilita uma análise serial e o questionamento das grandes
estratégias políticas governamentais. Neste caso específico, um dos maiores
aportes das sucessivas pesquisas foi o de colocar em xeque a hipótese de que o
investimento feito havia promovido uma "democratização da cultura",
meta presente na maioria das políticas públicas implementadas em diversos
países.
Até a pesquisa sobre as práticas culturais,
realizada em 1989, a proposta de democratização da cultura levara em conta
fundamentalmente os obstáculos materiais a essas práticas. Por exemplo, a má
distribuição ou ausência de espaços culturais e os preços muito altos seriam,
segundo a opinião corrente, os entraves básicos a um maior consumo cultural. Os
resultados da pesquisa foram de encontro a essa suposição, mostrando que as
barreiras simbólicas eram o fator preponderante, impedindo que novos segmentos
da população tivessem acesso à oferta da cultura "clássica".
Paradoxalmente, este é o resultado da política de democratização da cultura:
ela transfere para os mais favorecidos os meios financeiros advindos dos
impostos que pesam sobre o conjunto da população. No teatro, por exemplo, o
rebaixamento de preços, graças às altas subvenções que reduziram as entradas a
¼ do preço real, facilitou o acesso daqueles que, por sua cultura anterior, já
tinham "vontade" ou "necessidade" de freqüentá-lo.
Em outras palavras, não é a redução de preços ou
mesmo a gratuidade completa que alterará as desigualdades culturais. Ao
contrário, a política de subvenção as reforça, uma vez que favorece a parte do
público que já detém a informação cultural, as motivações e os meios de se
cultivar. O mesmo fenômeno ocorreu com as casas de cultura: facilitaram as
práticas do público já cultivado, mais do que conquistaram um novo público.
A força dos resultados teve papel fundamental na
mudança do paradigma, pois hoje não se fala mais em democratização da cultura,
mas sim em democracia cultural, que, ao contrário da primeira, tem por
princípio favorecer a expressão de subculturas particulares e fornecer aos
excluídos da cultura tradicional os meios de desenvolvimento para eles mesmos
se cultivarem, segundo suas próprias necessidades e exigências. Ela pressupõe a
existência não de um público, mas de públicos, no plural. Se a democratização
cultural havia feito emergir a noção do "não-público", ou seja,
aqueles que nunca freqüentam as instituições e que não participam da vida cultural
subvencionada pelos poderes públicos, a percepção de que esse
"não-público" do teatro era público de cinema, e assim
sucessivamente, obrigou a que os animadores culturais a perceberem aquilo que
os especialistas de marketing já sabem há longos anos: que há a segmentação do
público em subpúblicos, com suas necessidades, suas aspirações próprias e seus
modos particulares de consumo.
Sabe-se que as pesquisas quantitativas jamais
poderão servir para a avaliação, por exemplo, de uma política cultural, o que
significaria ignorar o poder das dinâmicas tecnológicas ou econômicas e dos
determinantes sociais que sempre são um desafio para essas políticas. Isto é
evidente, principalmente, quando se considera a relativa incapacidade dessas
pesquisas tanto de dar conta das evoluções do comportamento de microgrupos
sociais, quanto de refletir fenômenos cujos efeitos podem ser decisivos sobre
um domínio particular da vida cultural, mas que ainda são imperceptíveis quando
se considera o conjunto da população. Para "ser visível", neste tipo
de estudo, um fenômeno deve representar de 2% a 3% da população entrevistada,
ou seja, ao se pensar numa possibilidade de avaliação de políticas culturais
públicas, são necessários métodos qualitativos, pois resultados consideráveis
desse ponto de vista podem ser ainda (e provavelmente o são) pouco
"visíveis" para se revelarem através de métodos quantitativos. Dito
de outra maneira, as pesquisas quantitativas apontam tendências que podem e
devem ser aprofundadas por meio de estudos qualitativos, visando alvos
predeterminados (públicos de práticas específicas, ou por faixa etária, classe
social, etc.). Exemplo ilustrativo desta questão é o fato de que a pesquisa de
1989 constatou a existência de novas práticas culturais, ligadas diretamente ao
desenvolvimento tecnológico e econômico, que escapam à ação dos poderes
públicos. Esse é o caso do setor eletrônico, que, através de sua enorme
expansão e do conseqüente barateamento de preços dos equipamentos, terminou por
influenciar mais as práticas musicais do que quaisquer medidas governamentais,
por mais eficazes que tenham sido.16
Do ponto de vista das estratégias de governo, portanto, cada uma dessas
transformações termina por questionar os responsáveis pela política cultural,
demonstrando o "envelhecimento" de certas práticas e os obrigando a
repensar novas estratégias.
Os resultados da pesquisa francesa, realizada em 1989
(resultados que foram confirmados pela de 1997), apontaram o quanto as práticas
culturais (excluindo-se aquelas realizadas em âmbito doméstico e ligadas aos
meios de comunicação de massa) continuam restritas a não mais do que 10% a 15%
dos franceses. Mesmo com a duplicação do orçamento do Ministério da Cultura a
partir de 1981, não se verificou a ampliação do público das práticas
consideradas mais eruditas, mas sim a sofisticação do consumo de quem já o
fazia.
Dois aspectos parecem fundamentais como conclusão,
principalmente quando se tem como preocupação buscar instrumentos que possam
nortear uma ação governamental baseada em problemas reais. Em primeiro lugar,
nenhuma política que tenha como lema a democratização do acesso à cultura
poderá produzir resultados sensíveis se for considerada isoladamente: as
pesquisas demonstram claramente que o sistema escolar, embora não sendo o único
determinante, é a ferramenta mais acessível de construção de um capital
cultural, abrindo também a porta de alimentação desse capital. No entanto, um
segundo aspecto fundamental deve ser trazido à reflexão: as pesquisas francesas
indicam que uma política de democratização do acesso à cultura ¾ se conseguir
ultrapassar as barreiras impostas pela origem social ¾ tem de ser pensada em
longo prazo, no espaço de pelo menos duas ou três gerações, pois a construção
de um capital cultural requer tempo para ser acumulado e também depende da
bagagem cultural herdada dos pais.
Hoje, parece claro que a democratização cultural
não é induzir os 100% da população a fazerem determinadas coisas, mas sim
oferecer a todos ¾ colocando os meios à disposição ¾ a possibilidade de
escolher entre gostar ou não de algumas delas, o que é chamado de democracia
cultural. Como já mencionado, isso exige uma mudança de foco fundamental, ou
seja, não se trata de colocar a cultura (que cultura?) ao alcance de todos, mas
de fazer com que todos os grupos possam viver sua própria cultura. A tomada de
consciência dessa realidade deve ser uma das bases da elaboração de políticas
culturais, pois o público é o conjunto de públicos diferentes: o das cidades é
diferente do rural, os jovens são diferentes dos adultos, assim por diante, e
esta diversidade de públicos exige uma pluralidade cultural que ofereça aos
indivíduos possibilidades de escolha. A idéia da democratização da cultura
repousa sobre dois postulados implícitos: só a cultura erudita merece ser
difundida; e basta que haja o encontro entre a obra e o público
(indiferenciado) para que haja desenvolvimento cultural. Duas conseqüências
advêm daí: prioridade dada aos profissionais e descentralização de grandes
equipamentos (como criação de centros culturais). Pelas razões apontadas
anteriormente, sabe-se que isso não resolve. A cultura erudita é apenas uma
entre tantas outras, embora dominante no plano oficial por razões históricas e
pelos valores que agrega. Avançar na consideração do que está implicado nesta
pluralidade é retomar as distinções já feitas neste artigo, que defende uma
política pública articulada que contemple as várias dimensões da vida cultural
sem preconceitos elitistas ou populistas.
NOTAS
1.
Utiliza-se aqui a categorização feita pelo sociólogo chileno José Joaquín
Brunner, a qual parece extremamente útil para se pensar estrategicamente as
políticas culturais. A separação entre essas duas dimensões permite entender a
preocupação constante ¾ e ao mesmo tempo geradora de impasses ¾ dos gestores de
políticas culturais públicas. Brunner (1993) sistematizou posições intuídas e
defendidas em Botelho (2001).
2.
Para De Certeau (1994:46-7) "cada individualidade é o lugar onde atua uma
pluralidade incoerente (e muitas vezes contraditória) de suas determinantes
relacionais." As maneiras de organizar o cotidiano e de construir seus
significados constituem um "fundo noturno da atividade social", o que
as torna dificilmente apreensíveis pelas pesquisas, principalmente as
estatísticas. De Certeau distingue também dois tipos de mecanismos através dos
quais os indivíduos articulam sua relação com o mundo, dependendo de sua
posição diante das instâncias de poder. O primeiro refere-se aos
"táticos", que cada vez mais se multiplicam em função do
"esfarelamento das estabilidades locais" e cuja lógica é regida por
necessidades conjunturais. O segundo compreende os "estratégicos",
que são movidos pelo "cálculo das relações de forças" em que um
sujeito de querer e poder pode ser isolado de um ambiente, o que significa
dizer que há um lugar a partir do qual tal sujeito pode gerir suas relações com
uma exterioridade distinta. Isto não é possível quando se trata dos mecanismos
"táticos", que correspondem a situações em que o sujeito não pode
contar com um lugar que lhe seja próprio para preparar seus avanços. Já os
mecanismos "estratégicos" têm como condição a primazia de um lugar,
do espaço sobre o tempo, ou seja, parte de uma posição de força, por mínima que
seja. Por seu lado, os mecanismos "táticos", por não terem um lugar
próprio, dependem do tempo. Dessa maneira, os "táticos" implicam
estar alerta para "captar no vôo" possibilidades de obter pequenas
vitórias, jogando constantemente com os acontecimentos para transformá-los em
ocasiões. Sem descanso, o mais frágil tem de tirar partido de forças que lhe
são estranhas.
3.
Para se acompanhar como tal questão interfere na prática e na política de
uma instituição, ver Botelho (2001), em que são discutidos os problemas
vinculados a uma prática institucional, principalmente no capítulo 4.
4.
Ver Faria e Souza (1993). Neste número da revista do Instituto Pólis,
confirma-se a situação periférica da cultura, mesmo em governos de esquerda,
através dos relatos dos ex-secretários de cultura dos municípios de Santo André
e São Bernardo do Campo, ambos no Estado de São Paulo.
5.
Até o momento, este foi o discurso apregoado pela Unesco: o de que não pode
haver verdadeiro desenvolvimento se a dimensão cultural não for considerada. Na
verdade, só o setor de cultura o incorporou, muitas vezes por necessidades de
ordem política mais geral, seja na luta contra o colonialismo cultural,
político e econômico, ou contra governos ditatoriais. Não é sem razão que essa
política foi tão difundida em encontros oficiais ¾ sob a égide da própria
Unesco ¾ entre países do Terceiro Mundo. Mesmo que se concorde com esse
pressuposto, deve-se atentar para o fato de que a abrangência de seus termos
coloca em risco sua operacionalidade enquanto política pública liderada por um
setor absolutamente periférico no conjunto das políticas governamentais. O
grande risco aqui é perder de vista a necessidade de se terem estratégias
viáveis, passíveis de serem alcançadas, contentando-se em ter pouca coisa além
de experiências isoladas interessantes.
6.
Em 1981, com a chegada do socialista François Mitterand à presidência da
República, o Ministério da Cultura teve seu orçamento duplicado.
7.
Este é o caso da política federal do National Endowment for the Arts.
8.
No caso norte-americano, a presença do setor privado no apoio às artes é
significativamente maior do que a do setor público. No entanto, o governo tem
uma presença fundamental naquilo que chamamos de ajuda indireta, através de uma
política fiscal que estimula amplamente o investimento privado: desta forma,
abre espaço para que a sociedade decida, endossando indiretamente suas
escolhas.
9.
Esta hierarquização de prioridades deveria, inclusive, servir de critério para
a aprovação de projetos para a captação de recursos privados. Na maioria dos
casos de leis brasileiras de benefício fiscal, esse tipo de critério não é
utilizado, fazendo com que os projetos sejam avaliados por ordem de
apresentação e caso a caso.
10.
Esse é o caso da Association pour le développement du mécénat
industriel et commercial ¾ ADMICAL, na França, que se inspirou no Business
Committee for the Arts ¾ BCA norte-americano. Muitos países têm associações
desse tipo, que são entidades criadas pelos próprios empresários.
11.
Um trabalho mais detalhado sobre as pesquisas socioeconômicas na área da
cultura na França consta de meu relatório à Fapesp, depois de um período de
seis meses de pesquisa no Département des études et de la prospective ¾
DEP do Ministério da Cultura francês, em 1999.
12.
Esse trabalho foi feito por encomenda do departamento de pesquisas do
Ministério da Cultura francês.
13.
Esta preocupação, que foi o grande lema nos anos 70 e 80 via Conferências da
Unesco, tem sua matriz na França. Não se deve esquecer que, com sede em Paris,
a Unesco foi responsável pela disseminação de questões que nasciam na França e
que iam incorporando, pouco a pouco, as questões específicas de cada país, alterando
seus significados originais. Para maiores detalhes ver Botelho (2001).
14.
A agenda proposta por Augustin Girard (fundador e diretor do Département des
études et de la prospective, do Ministério da Cultura francês por 30 anos) para
as pesquisas do biênio 66-67 era ampla e permanece de enorme atualidade:
estabelecimento de um orçamento nacional para a cultura; definição do papel do
Estado e das coletividades locais; necessidade de um estatuto jurídico para os
criadores; diferentes públicos, o mecenato; laços entre desenvolvimento
cultural e desenvolvimento socioeconômico; carências culturais na periferia com
a previsão de criação de microequipamentos culturais; formação de animadores e
sua inserção nos programas escolares. Mesmo nesse momento, Girard já antecipava
a distinção entre democratização cultural e democracia cultural (Moinot, 1993).
15.
A pesquisa contou ainda com uma sobre-amostra de 1.350 pessoas representativas
da população e que teriam assistido a um espetáculo ao vivo no curso dos 12
meses anteriores. Os resultados relativos a esta amostra suplementar ainda
serão objeto de uma análise específica.
16.
Ao mesmo tempo, algumas mudanças, muitas vezes motivadas por uma ação de
política pública, são tão pequenas e têm uma evolução tão lenta que não
conseguem ter "visibilidade" numa pesquisa por sondagem. Nesse caso,
haveria a necessidade de um estudo de natureza qualitativa.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BOTELHO, I. "A diversificação das fontes de
financiamento para a cultura: um desafio para os poderes públicos". In:
MOISÉS, J.A. e BOTELHO, I. (orgs.). Modelos de financiamento da cultura.
Rio de Janeiro, Minc/Funarte, 1997.
_________. Romance de Formação: FUNARTE e
política cultural ¾ 1976-1990. Rio de Janeiro, Minc/FCB, 2001.
BRUNNER, J.J. "La mano visible y la mano
invisible". América Latina: cultura y modernidad. México, Editorial
Grijalbo, 1993, p.205-47.
DE CERTEAU, M. de. A invenção do cotidiano.
Petrópolis, Rio de Janeiro, Vozes, 1994.
FARIA, H.J.B. de e SOUZA, V. de (orgs.). Experiências
de gestão cultural democrática. São Paulo, Pólis, 1993.
MOINOT, P. "Défis passés, défis
présents". Trente ans au service de la vie culturelle. Paris,
MCC/La Documentation Française, 1993.
REVISTA MARKETING CULTURAL. "Patrocínio na
medida exata". São Paulo, jun. 1998.